SSS Interview : Kangding Ray [FR/ENG]

A une semaine de la sortie de son album, on vous livre l’interview de Kangding Ray réalisée lors de sa venue au Palais de Tokyo pour la soirée Cracki x Tresor Berlin en septembre dernier.

Kangding Ray - Live @ La Casa Encendida - Madrid, Spain
Par Raphael Lenoir
Publié le 17 février 2014 | 15:38

1- Il nous semblait avoir entendu dire que tu étais retourné en studio afin de préparer un nouvel album. Peux-tu nous en dire un peu plus?

- Solens Arc sortira le 24 Février. C’est un album un peu différent, avec pour moi une façon nouvelle de produire, beaucoup moins lisse et précise, plus rugueuse et mécanique que ce que je faisais avant. Il est mixé en analogique avec beaucoup de grain et de bruits résiduels. Par rapport à OR, J’ai travaillé très différemment sur celui-ci, j’ai moins cherché à corriger les imperfections, et plutôt à laisser s’exprimer les machines de façon directe. J’ai aussi laissé beaucoup de parties assez brutes, et plus de place à l’improvisation. Il est constitué de 4 grandes plages d’une quinzaine de minutes qui oscillent entre des moments de pure énergie rave, des marches lentes presque industrielles et des passages plus ambient et mélodiques.


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2- Tu as d’abord publié plusieurs albums sur Raster Noton puis quelques EP dans un style plus musclé, sur Stroboscopic Artefacts. Ces deux labels représentent-ils pour toi, Kangding Ray, deux conceptions différentes du son? Es-tu désormais résolument tourné vers le label de Lucy ?

- Sur Stroboscopic Artefacts ce sont en effet des productions plus directes et plus techno. Elles ont bien entendu influencé mon travail en partenariat avec Raster Noton, mais le prochain album restera dans la lignée de mes travaux pour le label de Frank Bretschneider, Olaf Bender (Byetone) et Carsten Nicolaï (Alva Noto), avec un concept global sur tout l’album, et une très grande attention aux détails, du design graphique au mastering .
Le nom de l’album, Solens Arc, fait référence à un arc conceptuel guidant la construction de l’album, c’est-à-dire lancer des objets dans l’air pour la simple beauté du vol. Ce n’est pas une musique qui recherche un effet mais plutôt la beauté du voyage, du vol, c’est une réflexion sur la notion de fonctionnalité en musique, qui est finalement un thème central dans les musiques électroniques : comment la dimension artistique peut se développer dans le contexte fonctionnel et codifié du club. La plupart du temps, je sais en amont si mon morceau est destiné à SA ou à RN et je l’oriente donc dans la direction choisie. D’autres labels m’intéressent évidemment, mais pour l’instant je ne vois pas l’intérêt de changer de maisons tant que celles-ci me conviennent.

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3- Malgré une orientation stylistique qui tend à se rapprocher de la techno, on retrouve toujours fidèlement ta palette sonore très personnelle qui s’est construite jusqu’à culminer dans ton album OR. Comment procèdes-tu en studio? As-tu des méthodes très précises, des impératifs que tu t’imposes?

- Je travaille sur le son sans a priori. Souvent en le considérant comme une matière malléable. Je vais souvent approcher cette matière d’une manière plutôt concrète, c’est-à-dire que je cherche rarement à imiter un son existant ou à reproduire quelque chose que j’ai entendu, je fais d’abord une recherche pure sur le son qui va se transformer au fur et à mesure en quelque chose de musical. La base est concrète avec des frottements, des craquements, des impacts, des superpositions de différents éléments, et ce matériel est ensuite assemblé pour créer des formes compréhensibles.
Ce n’est pas de la musique purement expérimentale dans le sens où je ne recherche pas nécessairement la complexité structurelle ou tonale, je passe surtout par ce processus pour provoquer des accidents, découvrir des choses que je n’avais pas prévues, et ainsi donner une identité à mon son.
Certains parlent de ma musique en y accolant le mot « sound-design » alors que pour ma part, je trouve que même lorsqu’un producteur utilise les sons les plus génériques, comme un kick de 808, ou une ligne de basse de 303 c’est aussi du sound-design, un choix déterminé et spécifique.
La production musicale est souvent une affaire de choix, car chacun a maintenant tellement de possibilités techniques que tout se passe dans l’articulation des différentes décisions et orientations que l’on prend lors du processus de production. Personnellement j’ai souvent tendance à choisir d’aller vers l’inconnu, à éviter au maximum le « retro », et à rechercher des textures particulières, ou en tout cas non-génériques.
Quand je faisais de la guitare, j’avais un peu la même approche, je martyrisais mon instrument, j’ajoutais des effets pour créer des sons nouveaux. Plus tard, avec mon premier sampler Akai, j’ai découvert d’autres possibilités techniques, et j’ai continué ce processus.


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4- Quelle a été l’influence de Berlin dans ton travail ?

- En arrivant à Berlin en 2001, je ne connaissais pas la ville, mais je l’ai aimée aussitôt. J’ai aussitôt été en contact avec des scènes très différentes : Breakcore, Abstract hip-hop, IDM…
Puis j’ai commencé à travailler avec Carsten Nicolai, sans parler forcément de musique ensemble aux premiers abords. Je l’ai rencontré grâce à mon travail d’architecte, on s’est bien entendu, et on a collaboré sur ses installations sonores et visuelles. A l’époque, Raster-Noton était un label très expérimental, qui s’est ouvert seulement plus tard sur d’autres pans de la musique électronique, j’étais donc un peu réticent à l’idée de leur faire écouter mes productions. En 2003, Olaf Bender et Carsten Nicolai ont finalement écouté les 3 tracks de la démo qui deviendra Stabil. Ils voulaient sortir un album complet dès le début, sans EP ou Maxi avant.
J’ai bossé énormément dessus entre 2003 et 2006, avec la pression d’un jeune producteur qui sort son premier disque sur une maison renommée comme R-N. À partir de ce moment-là j’ai construit mon identité musicale progressivement, en y ajoutant les influences de mes concerts et de mes rencontres. Après Automne Fold, et surtout OR, j‘ai été quelque peu « happé » par la scène Techno, j’ai commencé à beaucoup plus jouer en club, et à côtoyer les membres de labels tels que Sandwell District, Downwards, Hospital Productions, Modern Love, Ostgut Ton, Time To Express… ça a été un processus graduel, mais c’est évident que Berlin a changé ma vie.

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5- L’histoire de la musique électronique a vu naître plusieurs œuvres de musiciens qui étaient comme toi architectes de formation. Xénakis reste le plus célèbre, et son œuvre est remarquable en ce sens où toute sa musique et ses expérimentations sont construites selon des méthodes mathématiques issues de l’étude architecturale (dessin technique, proportions, équilibres etc). Pourtant, tu expliques souvent l’absence de lien direct dans ton œuvre. Cet arrière-plan a-t-il malgré tout joué un rôle dans ton parcours musical?

- C’est sûr qu’au niveau du processus intellectuel, on peut probablement trouver un lien entre mon métier d’architecte et ma façon d’appréhender la musique, mais ce n’est pas une connexion évidente que je veux nécessairement associer à ma musique.
Quiconque a déjà travaillé dans une agence d’architecte sait que le métier comporte beaucoup d’aspects non-créatifs du fait des enjeux, de l’échelle, et de l’implication de l’architecture dans les champs sociaux, politiques et économiques.La musique est bien sur beaucoup moins sujette à ces compromis et influences extérieures.On peut plus facilement l’aborder sur le mode de la création pure, directe et do-it-yourself. Je fais par exemple pratiquement tout moi-même, de la composition au mixage, de l’artwork aux visuels live, je balaye l’intégralité du processus créatif, contrairement au travail d’architecte qui se fait nécessairement en équipe, où l’on ne peut pas gèrer chaque aspect du projet, et où il y a un très long délai entre l’idée et la réalisation.

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6- Un album comme OR, aussi bien qu’un EP comme The Pentaki Slopes, renferment une histoire, un concept, une portée narrative ou picturale. Quels sont les perspectives conceptuelles que tu développes dans ta musique?

- Cela vient parfois en amont, et d’autres fois pendant le processus même de la création, comme un aller-retour. Je considère le fait de sortir de la musique sur un support physique comme une œuvre à part entière, j’aime bien qu’elle soit portée par une idée suffisamment forte pour s’associer à l’imaginaire que suggère la musique, et ainsi laisser une marque, une empreinte, comme un « statement » indélébile. Dans l’ère du numérique où tout peut être reproduit et modifié itérativement tel un logiciel, le support physique représente le meilleur moyen de terminer une œuvre musicale, de dater et de fixer cette intervention artistique.
Le concept est aussi là pour donner une valeur externe à la musique, par exemple pour que ce médium abstrait puisse créer un discours politique ou social, des idées utiles dans le monde réel.
C’est aussi un moyen de donner un poids philosophique et artistique à une culture dancefloor qui est souvent diabolisée, qu’on associe souvent à l’alcool et aux drogues, toujours présentés de façon spectaculaire et forcément négative.
Dans sa forme « underground », c’est à dire hors des mégas-boites à fric de Las Vegas, le club est bien un des derniers espaces de liberté, il s’oppose au monde extérieur qui lui est privatisé, policé et video-surveillé. Le club devrait rester un espace social à part entière, avec ses propres règles, indépendantes de l’extérieur. On a la chance à Berlin d’avoir gardé en grande partie cet interstice de liberté, c’est précieux, voire indispensable.

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7- Tes performances sont très souvent accompagnées de visuels complexes parfaitement orchestrés avec la musique, peux-tu nous en parler ?

- Je crois que je suis toujours tiraillé entre deux concepts opposés : considérer les visuels comme une « toile de fond », un support flexible sur lequel la musique peut s’exprimer, ou comme tu le dis, rechercher la synesthésie, ou au minimum l’exacte synchronisation des sens, avec le risque que le visuel prenne le dessus. Le médium visuel est tellement prégnant dans nos sociétés que l’on a du mal en s’en détacher, mais je tiens à ce que la musique garde une forme pure, abstraite et primale.
Au fond, je ne considère pas mes concerts comme de véritables « performances audiovisuelles », je veux que le son conserve sa capacité d’immersion, et je joue de toute façon très souvent maintenant sans visuel, en club, ou dans des contextes où cet aspect n’est pas du tout mis en avant, voire carrément oublié.

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8- En parlant du Berlin Atonal, tu as présenté à cette occasion une œuvre hybride, Trois Machines Oscillantes, où des mobiles créent du son de manière quasi-aléatoire, faisant corps avec l’acoustique du Kraftwerk. Peux-tu nous en dire plus sur la création de cette œuvre? Était-ce un one shot ou aimerais-tu orienter une partie de ta création dans ce sens?

- Je fais effectivement des installations cinétiques et sonores sous mon propre nom, mais pour des raisons autant conceptuelles que pratiques, j’évite au maximum de mélanger les deux, habituellement, je refuse même de parler de ces deux activités dans le même interview. Je suis avant tout un musicien et un producteur, mais je tiens également à garder une activité de recherche sonore purement expérimentale, et cette connexion avec les arts plastiques qui en retour nourrit grandement ma musique. Mais je veux éviter que cela devienne indissociable de mes productions, je veille à ce que ma musique se suffise à elle-même, qu’elle puisse s’écouter simplement, s’apprécier sans l’attirail conceptuel qui la sous-tend.
C’était assez différent à l’époque de mes premiers albums, mais aujourd’hui je joue principalement dans des contextes de festivals ou de clubs techno, et même si il y a des moments où les limites deviennent floues, cela reste une scène très différente de celle de la musique expérimentale ou des arts-numériques, avec d’autres règles et modes de fonctionnement.

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9- Tu joues ce soir pour la soirée Cracki x Tresor qui se tient au Palais de Tokyo. Qu’est ce que cela représente pour toi de jouer dans un lieu dédié à l’art contemporain ? Trouves-tu que ce genre d’initiative devrait se développer d’avantage dans les musées et fondations, ou plus globalement dans des endroits atypiques qui font sens avec les musiques expérimentales ?

Ce qui m’intéresse en fait c’est la ligne de démarcation et les moments de frottements entre ces deux mondes, observer et repousser les points de jonctions entre ces deux milieux.
A la base je viens du rock, de la noise, de la musique industrielle, quand j’ai commencé la musique électronique, mes premiers albums étaient très ambiants, assez filigranes et délicats, puis j’y ai intégré au fur et à mesure des sons plus rugueux, inspirés par le club.
Aujourd’hui je suis dans une phase où je joue aussi bien dans des contextes plutôt « arty », qui s’intéressent de plus en plus à la musique club, mais aussi dans des lieux comme le Berghain qui s’intéressent de plus en plus à cette techno nourrie par la musique expérimentale. Je profite pleinement de l’ouverture qui s’est créée ces dernières années.

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10- Pour finir, peux-tu nous en dire plus au sujet de tes projets à venir ?

- Pour l’instant, tourner avec Solens Arc un peu partout dans le monde, et simplement continuer mon chemin…

1- We have heard you’d been back in the studio in order to produce a new album. Can you tell us more about it?

- Solens Arc will be released on February the 24th. It’s an album a bit different from the others, with a new way to produce, less smooth and precise, more rough and mechanical than I used to do in the past. It is mixed in analogic with a lot of grain and residual noise. Compared to OR, I worked very differently on this one, I focused less on correcting the imperfections but more on letting the machines express themselves in a direct and brutal way. I have let more parts very raw, and more place for improvisation. 4 big tracks of about 15 minutes each build up this album which oscillates between pure rave moments and slow industrial marches. and more ambient and melodic moments.


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2- You have at first published several albums on Raster Noton, then a few EPs in a tougher style on Stroboscopic Artefacts. Are these labels representing for you two different conception of the sound? Are you from now on resolutely turned toward Lucy’s label?

- On Stroboscopic Artefact my productions are more direct and techno oriented. Of course, they have affected my work with Raster Noton, but the next album will remain in the line of my work for Frank Bretschneider, Olaf Bender (Byetone) et Carsten Nicolaï’s (Alva Noto) label, with a global concept on the entire album, great attention to details, graphic design and mastering. The name of the album, Solens Arc, is a reference to a conceptual arc guiding the construction of the album, i.e. to throw objects in the air for the simple beauty of the flight.
This is not a music trying to reach a precise goal, an effect, but more the beauty of the trip, the flight, it’s a way of thinking the notion of functionality in music, which I consider as a main theme in electronic music: how can the artistic dimension develop itself in the functional and codified context of the club. Most of the time I know beforehand if my track is designed to SA or RN and I orientate it therefore in the chosen direction. Other labels interest me of course, but for now, I don’t see the point of changing my labels as long as they suit me.

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3- Despite a stylistic orientation which tends to get closer to techno, we still find your very personal range of sound that had been built and culminates in your album OR. How do you proceed in studio? Do you have any peculiar methods, imperatives that you force yourself on?

- I work on the sound without preconception, usually by considering it as a malleable substance. I will often approach this substance in a concrete way, that’s to say that I seek rarely to copy a pre-existing sound, or to reproduce something I’ve already heard, I start with a pure search on the sound, which will turn gradually into something musical. The basis is concrete with rubbing, creaking, impacts, superposition of several elements, and these materials are put together to create understandable forms.  This isn’t pure experimental music in the sense that I don’t necessarily seek structural or tonal complexity, mostly I go through this process to cause accidents, to discover things that I didn’t plan, and in this way to give an identity to my sound.
Some people talk about sound design when it comes to my music, although in my opinion even a producer who uses generic sounds, such as a kick from an 808, or a 303 bass line, is a sound designer too, he made a specific and defined choice.
Music production is often a set of choice, because everyone has nowadays so many technical possibility that everything is happening in the different decisions and orientations you take during the production process. Personally, I usually tend to choose to explore the unknown, to avoid as much as possible « retro » and to look after peculiar textures, or at least non generic ones. When I played guitar, I had a bit the same approach, I would torture my instrument, would add effects to create new sounds. Then with my first Akai sampler, I discovered other technical possibilities and I kept on doing this.


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4- What was the influence of Berlin in your work ?

- When I came in Berlin in 2001, I didn’t know the city, but I liked it immediately. I had been straight away in touch with very different scenes: from breakcore to abstract hip hop to IDM…
Then I began to work with Carsten Nicolai, without speaking about music at first. I met him thanks to my work as an architect, we got along very well and we collaborated on sound and visual art installations. At that time, Raster Noton was a very experimental label that opened only after to other sides of electronic music. I was therefore a bit reluctant to let them hear my productions. In 2003, Olaf Bender and Carsten finally listened to the 3 tracks demo which would become Stabil later on. From the beginning they wanted to release an album, without EP or maxi before. I worked hard on it between 2003 and 2006 with the pressure of a young producer which releases his first record on a prestigious label like Raster Noton. From that moment I have been building my musical identity progressively, while I added some influences of my concerts and encounters. After Automne Fold and mostly OR, I have been snatched by the techno scene, I began to play a lot more in clubs and hang out with members of labels like Sandwell District, Downwards, Hospital Productions, Modern Love, Ostgut Ton, Time To Express… It has been a gradual process, but there is no denying that Berlin changed my life.

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5- The history of electronic music saw the birth of several musicians who had a professional background as architects, just like you. Xenakis remains the most illustrious and his work is impressive in the sense that all his music and his experimentations are elaborated according to mathematical methods from an architectural study (technical drawing, equilibrium, etc). However you often explain the absence of this direct link in your work. Has this background despite everything played a role in your musical career?

- At an intellectual process level, you can probably find a link between my architectural profession and my way of understanding music, but it isn’t an obvious connection that I necessarily want to associate with my music. Anyone who has ever worked in an architect agency knows that the job has a lot of non-creative aspects due to a number of issues and the involvement of architecture in social, politic and economic spheres. Music is, of course, much less prone to these external influences and compromises. It is easier to approach it in terms of pure creation and do-it-yourself. For exemple, i’m doing almost everything by myself, from composition to mixing, artworks to live visuals, I scan the entire creative process, by contrast with the architect work which is accomplished in teams, where we cannot handle every aspect of the project and where there is a very long delay between the idea and its own realization.

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6- An album like ‘Or’ as well as an EP like ‘The Pentaki Slopes‘ contain a story, a concept, a narrative or pictural meaning. What are the conceptual perspectives that you develop in your music?

- It comes sometimes upstream and at other times during the process of the creation, as a sort of back of forth movement. I consider the fact of putting out the music on a physical support as a completed work, I like the fact that it has to be brought by an idea strong enough to bind with the imagination that music suggests and to leave a mark, an imprint as an indelible « statement ». In the digital age, where everything can be reproduced and iteratively modified like a software, the physical medium represents the best way to finish a musical work but also to date and fix this artistic intervention. The concept is also there to give an external value to the music, for exemple this abstract medium can create a political or social discourse which are useful ideas in the real world. It is also a way to give a philosophical and artistic weight to the culture of dancefloor which is often demonized and related to alcohol and drugs, always presented in a spectacular way, and inevitably negative. In its ‘underground’ form, that is to say outside mega-mainstream clubs from Las Vegas, the club is one of the very last space of freedom, it is opposed to the outside world which is privatized, strictly controlled and continuously video monitored. The club should remain a full-fledged social space, with its own rules and independent from the outside. Fortunately, Berlin as mainly kept this interstices of freedom. It is precious, even essential.

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7- Your performances often feature complex visuals perfectly orchestrated with the music, can you tell us about that?

- I think that i’m always torn between two opposing concepts : considering visuals as a “backdrop”, a flexible support on which the music can express itself , or as you say, look at synesthesia or at least the exact synchronization of the senses, with the risk that the visual gets the upper hand. The visual medium is so much infiltrated in our societies that it’s hard to take your distance from it but I want to make sure that music keeps a pure, abstract and primal form. In fact, i don’t consider my gigs as real ‘audiovisual performances’. I want the sound to keep its immersive power and I often play without visuals, in clubs or in contexts where this aspect isn’t highlighted or even completely forgotten.

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8- During the Berlin Atonal, you have presented a hybrid work, Trois Machines Oscillantes (Three Oscillating Machines), where mobiles created sound in a quasi-randomized way, having integral therewith acoustics from the Krafwerk. Can you tell us a bit more about the creation of this work? Was it a one shot or would you like to concentrate a part of your creation towards this?

- I do create kinetic and sound installations under my own name but i prefer not to mix both activities, for conceptual as well as practical reasons. Generally, I even refuse to talk about these two activities in the same interview.
I’m first and foremost a musician and a producer but I also want to keep an activity of purely experimental sound research and this connection with graphic arts which, in return, infuses greatly in my music. But I don’t want it to become inseparable of my productions, I make sure that my music can be sufficient in itself, plainly heard and appreciated without necessarily understanding the conceptual structure that supports it. It was quite different at the time of my first albums, but today I mainly play in festivals or techno clubs and even if there are times where limits are blurred, it remains a very different context compared to experimental music or digital arts, with other rules.

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9- Tonight you’re going to play for the Cracki x Tresor evening at the ‘Palais de Tokyo’. What does it represent for you to play in a place dedicated to contemporary arts? Do you consider that this kind of initiative should be more developped in museums and foundations, or more generally in atypical places which make sense with experimental music?

- What actually interests me is the dividing line and the moments of frictions between these two worlds, to observe and to push away the junction points between these two environments. I originally come from rock, noise, industrial music. When I started to produce electronic music, my first albums were really ambient, rather filigrane and delicate, then I gradually incorporated rougher sounds, inspired by the club. Today I am in a phase where I play both in “arty” contexts which are more and more interested in club musicand also in advanced clubs which are more and more interested in this techno fed by experimental music. I take full advantage of the new connections which have been created these last few years.

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10- And last but not least, could you tell us a bit more about your future projects?

At the moment, touring throughout the world with SOLENS ARC and make my way..

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    3 Comments

    1. […] Kangding Ray dévoile ses cartes petit à petit. A quelques jours de la sortie de son nouvel album « Solens Arc » sur Raster-Noton, le français met en ligne une vidéo pour le morceau « Blank Empire ». Habillé par une vidéo de ride automobile rétro, le titre livre une techno sous haute tension électrique pour patienter jusqu’à la livraison de l’oeuvre entière. Son interview publiée hier dans nos colonnes est à lire ici. […]

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