SSS Interview : patten [FR/ENG]

« It’s kind of living » : patten, nouvelle recrue de Warp Records, nous livre une interview aussi riche que sa propre musique.

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Par Aurélien Bonvoisin
Publié le 22 février 2014 | 15:58

Dès ses toutes premières sorties, la musique de patten a été reconnue comme résolument à part : empilant des couches hétéroclites d’éléments sonores en se focalisant plus sur leur interaction que sur la recherche d’une quelconque harmonie, la démarche de l’Anglais s’est toujours présentée comme ouvertement expérimentale. Pourtant, loin de verser dans l’hermétisme, la musique de patten dégage également une chaleur certaine, tout en exerçant un magnétisme poussant à chercher toujours plus loin les clés de ces édifices sonores.

S’il se trouvait tout à fait à sa place au sein du catalogue de No Pain In Pop, nous n’avons dès lors pu que nous réjouir de sa signature sur l’une des institutions les plus respectées en matière de musiques électroniques : Warp Records. Alors qu’il s’apprête à publier son premier album pour le label, ESTOILE NAIANT, le 24 février, nous avons rencontré l’artiste dans le confort d’un hôtel parisien, afin d’approfondir notre connaissance de son univers.
Une interview dense et complexe, mais à la richesse certaine.

 

Tu as signé sur Warp Records l’an passé, après avoir été chez No Pain in Pop et Kaleidoscope : est-ce que ça a changé quelque chose dans ton processus de travail et d’écriture ? Ta manière d’écrire les morceaux, les opportunités dont tu disposes ?

Pas vraiment, pas de façon directe ou quoi que ce soit. Le travail que je viens de rendre public, en quelque sorte, avec l’EP qui vient de sortir, et l’album qui est sur le point de sortir, était en développement depuis un certain temps. En fait, je dirais que mon processus de composition n’a pas vraiment de fin spécifiée : même quand je présente des morceaux individuels pour un disque ou quelque chose du genre, il est toujours possible que cette pièce continue de se développer et de se transformer avec le temps.

Pour détailler plus, les performances live sont vraiment une partie essentielle du processus de composition : je produis des choses dans le studio, je travaille sur différents éléments, et puis je transpose ce travail dans des situations live, j’essaie des trucs, j’essaie de comprendre ce qu’il se passe dans cette situation, avant de récupérer tout ça dans mon studio. C’est toujours un va-et-vient, et même si les enregistrements sont ensuite présentées comme une sorte de photo, d’instantané, de ce processus, hé bien le développement et l’expérimentation, l’expansion de ce que ces morceaux pourraient être, sont des choses qui se poursuivent après la production du disque.

Donc l’improvisation est assez importante pour toi ?

Je pense que oui, clairement. Je dirais que l’une des choses que je tente de faire est d’essayer de travailler en incorporant autant de types de situations dans mon processus de travail que possible. Ca pourrait donc être, comme tu le dis, l’improvisation, mais aussi divers types de travaux très réfléchis et cérébraux, tu vois, des matériaux très délicatement manipulés. Et sur un autre axe, divers types d’activités non-pensées et non-linguistiques : ça peut se produire par exemple quand je suis à moitié endormi, à peine conscient, mais travaillant tout de même sur des choses dans ce type d’environnement. C’est vraiment important pour moi qu’il y ait un vaste panel d’états psychologiques inclus dans le processus de création musicale. Idéalement, cela devrait déboucher sur une situation dans laquelle ce travail pourrait, d’une certaine manière, réfléchir et être rempli de cette sorte de richesse découlant de l’addition de ces différents états dans la production.

 

« Essayer de présenter ces choses de manière que les personnes qui entrent en contact avec ces fragments d’informations soient en mesure de s’y immerger complètement »

 

Tes derniers disques ont tous des noms en lettres majuscules, sans signification immédiate apparente. Je me demandais si c’était une manière pour toi d’éviter d’interférer avec l’expérience de la musique par l’auditeur, de les laisser se plonger dedans et la percevoir de leur propre façon, sans signification donnée d’avance ?

C’est une très bonne observation, et c’est vraiment intéressant. Je pense que dans la façon dont le travail – tout le travail – et le projet sont présentés, ce qui inclut comme tu le dis les titres des albums, les titres des morceaux, la présentation des images, divers genres de données qui sont comprises dans le travail, l’un des objectifs essentiels est, exactement comme tu le dis, d’essayer de présenter ces choses de manière que les personnes qui entrent en contact avec ces fragments d’informations soient en mesure de s’y immerger complètement, sans être poussés dans une certaine direction, sans que quelqu’un leur dise ce qu’il faut penser ou ce genre de choses. En fait, je les considère aussi comme des sortes d’invitations pour ces personnes, comme un genre d’environnement pour leur propre pensée, leur propre rencontre avec ces travaux, sans être poussés vers certaines routes.

Mais pour revenir plus simplement aux titres, quand les titres sont présentés en majuscules, ils peuvent encore être remélangés : les éléments sont encore mobiles, et peuvent être réassemblés de différentes manières. Cela dit, il y a des sortes de significations particulières qui sont associées à chaque titre. Par exemple, l’album qui est sur le point de sortir a le titre original, et le titre de l’EP en est un anagrame. Mais c’est marrant parce que bien sûr, ils arrivent au public de manière inversée, ce qui est vraiment une drôle de chose quand on y pense. Le titre de l’album est venu en premier, puis le titre de l’EP est une sorte de nouvelle étape dans son voyage.

Le titre de l’album est en fait produit dans un langage qui s’appelle le Blason Héraldique. C’est une sorte de langage médiéval – en fait, pas une sorte, c’est exactement ce que c’est (rires). C’est un langage médiéval utilisé pour décrire des côtes de maille : un système de clés linguistiques, en quelque sorte, qui sont utilisées pour décrire précisément, exactement, les éléments utilisés dans une côté de mailles. Ce que j’ai fait, donc, c’est d’utiliser ce langage pour produire une sorte d’image, qui peut d’une certaine façon opérer comme une autre manière d’entrer dans cet environnement, ce système d’idées qui est présenté comme un réseau complet d’éléments dans cette nouvelle phase de travail.

On a l’impression que cela crée un ensemble cohérent, la façon dont tu perçois les titres comme des choses qui peuvent être réassemblées, tout comme les sons eux-mêmes ?

Oui oui, tout à fait. Je pense, j’espère que dans le son, et le travail musical également, il y ait un même sentiment de liberté dans leur perception également. Le tout est vraiment construit avec attention pour ouvrir un espace de possibilités à l’auditeur. La raison, ou plutôt l’une des raisons, pour lesquelles je ne présente pas vraiment mon visage ou mon nom dans le domaine public, tend précisément vers ce même but, celui de ne pas obscurcir, ou de cacher, ou de voiler quoi que ce soit. En fait, c’est l’exact opposé : le but est d’ouvrir des potentialités pour le public, pour les auditeurs, pour qu’ils puissent avoir accès à ce travail d’une manière qui ne soit pas embrumée par des informations qui ne soient pas nécessaires, et des informations qui se mettraient en travers de leur propriété de ce travail. Pour moi, il est assez important que cet environnement qui se trouve présenté puisse être quasiment possédé par les personnes qui entrent en contact avec lui, par leur propre engagement, leur immersion complète dans ce travail.

 

« Si tu fixes ton propre réseau de décisions, tu es d’une certaine façon limité à ces pensées, et donc limité à toi-même »

 

Je trouve que ça marche carrément. Tu parlais de liberté : je trouve que ton nouvel album garde une grande partie de la liberté que l’on trouvait dans tes précédents travaux, mais en même temps, je trouve qu’il sonne en quelque sorte plus concentré, comme si tu avais vraiment tenté de mettre chaque élément à sa bonne place. Je trouve aussi que les différents éléments utilisés au sein d’un morceau sonnent moins déconnectés qu’aparavant : tes nouveaux morceaux continuent d’agréger divers sons, mais ils semblent souvent évoluer autour d’un fil commun – sur Softer, par exemple –, alors que dans tes précédents titres, cette différence créait une sorte de tension. Y’a-t’il eu pour toi une volonté consciente de resserrer les éléments utilisés dans tes morceaux ? Est-ce qu’il y a eu des changements dans ta manière de percevoir et d’utiliser ces sons ?

C’est une question intéressante. Je veux dire, je trouve que l’un des choses qui est vraiment fascinante pour moi dans ce processus, dans le fait de parler aux premières personnes qui ont accès à cette musique, est d’entendre la façon dont ils la perçoivent. Par exemple, les différences que tu pointes entre le dernier album et celui-ci, c’est très intéressant pour moi de les entendre parce que ce n’est pas nécessairement la façon dont je les articulerais, ou ma manière de les voir, mais c’est tout à fait valide et une façon intéressante de voir les choses.

Pour ce qui est du sentiment d’une plus grande cohésion, en un sens, avec l’album, que tu mentionnes, je pense que si je devais le considérer, je dirais qu’une chose essentielle est cette idée de créer d’une façon qui soit libérée d’un intérêt pour ce que le résultat final pourrait être. Je suis très intéressé par l’idée de transcender ma propre imagination, donc trouver des moyens de le faire peut permettre de vraiment laisser de côté toute prénotion de ce qui est valide, ce qui est bon, ce qui est mauvais, ce qui est beau, ce qui est moins plaisant esthétiquement. Et une partie du raisonnement derrière ça est que si tu fixes ta propre matrice, ton propre réseau de décisions, tu es d’une certaine façon limité à ces pensées, et donc limité à toi-même. Alors que si tu trouves un moyen d’ouvrir ça, tu peux soudainement entrer en contact avec un monde qui est beaucoup plus ouvert, et trouver des choses que tu n’aurais pas imaginées possibles.

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Par exemple, pour rendre les choses plus concrètes, si tu imagines que tu es en train de travailler sur quelque chose, et que tu te dis, « ça, c’est vraiment beau, ouais, c’est quelque chose de vraiment spécial ». Qu’est-ce que tu fais ? Est-ce que tu t’arrêtes là, est-ce que c’est la meilleure chose à faire ? Ou bien est-ce que c’est peut-être plus productif de considérer qu’il peut y avoir quelque chose plus loin que ça ? Sans prêter trop d’importance à ce moment précis. Il faut aller au-delà de ça. Et de l’autre côté, pour faire une opposition binaire, je suppose que tu pourrais être en train de travailler sur quelque chose qui paraîtrait être une perte de temps totale, comme si tu travaillais sur le néant absolu. Mais là encore, comment savoir ? Comment peux-tu dire, à ce moment, si cette chose a une quelconque valeur, ou peut mener à quelque chose d’intéressant ? Donc je pense qu’autant que possible, j’essaie de laisser tomber l’idée d’être concentré sur le fait de faire de la musique, ou de faire quelque chose qui aie quoi que ce soit que quiconque aurait envie d’écouter, ou que j’aurais envie d’écouter, ou qui m’intéresse, ou m’ennuie, etc. J’essaie de complètement oublier ces valeurs, pour pouvoir simplement faire. Et peut-être qu’au cours de ce « simplement faire », tu peux aboutir à des choses que tu ne trouverais jamais si tu étais focalisé sur l’idée de faire quelque chose de bien, ou quelque chose de cohérent, ou quelque chose d’exigeant, ou quoi que ce soit. Vraiment, j’essaie d’ouvrir un espace qui est aussi ouvert et mécanique que possible.

 

Tu utilises souvent le mot « information », ce qui va avec la même idée, je pense. Tes travaux semblent occuper leur propre espace musical dans la scène électronique en général, mais en même temps, si l’on parle d’ « information », Londres – ta ville d’origine – et Warp Records ont tout deux une signification importante dans l’histoire de la musique électronique. Ton dossier promo mentionne aussi les premiers évènements FWD>>, par exemple, en tant que source d’information. Je me demandais de quelles façons ces différents éléments ont pu « informer » tes travaux – que ce soit directement ou de façon plus vague –, et si tu te sentais rattaché à un processus musical, de manière générale ?

C’est intéressant. Je pense que les éléments qui sont décrits sur le dossier promo doivent être considérés, plutôt que comme une clé fixe ou quelque chose du genre, comme la présentation de quelques nœuds, qui font partie d’une immense constellation de ces choses (il forme une sphère avec ses mains), ces genres de points dans un espace culturel, géographique et temporel, qui contribuent tous d’une façon ou d’une autre à cette sorte de système de données qui informe et que comprend ce projet. Je pense que ce qui est vraiment positif dans le fait de présenter quelques unes de ces choses pour la réception – donc dans le dossier promo, dans les conversations qui peuvent se dérouler dans ce type de situations –, est que cela peut permettre aux individus, en un sens, d’approcher ce travail. C’est un autre point d’entrée dans le travail, leur permettant de l’approcher avec un certain accent, si tu veux. Plutôt que de décrire, de dessiner toute l’histoire, je présente un accent avec lequel la lire, ou quelque chose comme ça, avec lequel l’approcher, plutôt.

Vu comme ça, cela peut paraître trop linéaire, mais c’est vraiment cette idée de l’approcher. C’est presque comme la composition d’un parfum, tu vois ? Il y a ça et ça et ça, mais si je devais décrire ce qui se trouve dans un parfum, je ne saurais pas exactement comment il sent. Mais je pourrais avoir une idée du monde dont il fait partie, je pourrais dire qu’il est fleuri, ou boisé, ou qu’il se rapproche du musc. Tu ne peux pas dire exactement ce que c’est, mais ça te donne un point de départ, un point d’entrée dans la chose.

Mais clairement, ce que je dirais est qu’essayer de travailler avec ça tend à créer une ouverture, de sorte que beaucoup de choses filtrent dans mon travail. Je veux dire, c’est comme, là, je regarde la fenêtre derrière toi (il la regarde effectivement), et il y a ce mouvement délicat parmi ces choses à la fenêtre, et ces genres de lignes parallèles, ces genres d’ampoules, et puis il y a un reflet là-bas, et puis ces petits batons qui sont mis les uns contre les autres, la moitié d’entre eux peints et les autres non. Et toutes ces choses sont filtrées, parce qu’il y en a tellement, et c’est tellement riche, cette expérience d’être dans le monde, d’être en vie, c’est tellement riche de choses, ou encore, ce mot, riche d’informations, de données qui peuvent être vécues. Et une partie du processus est essentiellement d’essayer d’être aussi ouvert et réceptif envers ces choses que possible, en tant que simple personne dans le monde. Et ce travail qui est fait est une facette visible d’un processus invisible qui tente de simplement être, de simplement être dans le monde, et d’y répondre en étant actif face à cette sorte de richesse qu’il contient. Donc encore une fois, j’espère que ce travail, le projet patten, peut d’une certaine façon refléter cette richesse, cette sorte de complexité – et de simplicité – qui composent la vie. Il vit, en quelque sorte.

Utilisons l’une de ces informations comme opportunité pour passer à un autre sujet : j’étais intéressé par le fait que le dossier promo mentionne aussi Sonic Youth comme source d’information, parce que certains sons de guitare sur ton album précédent me rappelaient ceux de Lee Ranaldo. Comme tu le sais peut-être, il a aussi travaillé avec Text of Light, un projet qui illustrait des films expérimentaux par le son. Tu as toi-même récemment publié une vidéo pour le morceau « Drift », dirigée par Jane Eastlight, qui a aussi fait beaucoup de vidéos pour tes morceaux précédents. J’ai plusieurs questions là-dessus : est-ce que tu avais ton mot à dire dans ces vidéos ? Est-ce que tu serais intéressé par le fait d’aller plus loin avec ces associations visuelles, par exemple en faisant la bande-son d’une vidéo pré-existante, plutôt que de le faire de cette façon, avec des vidéos qui illustrent a musique ? Vois-tu la vidéo comme quelque chose qui peut compléter la musique, et est-ce que ça ne va pas à l’encontre de l’idée de ne pas donner un sens pré-conçu ?

Oui, je vois. En gros, tu as raison de dire que l’aspect vidéo, et tous les aspects visuels en fait, sont vraiment travaillés en collaboration avec cette artiste que tu viens d’évoquer, Jane Eastlight. Pour reprendre l’une des choses que tu demandais, est-ce qu’il serait intéressant de faire la bande-son d’une vidéo, plutôt que d’illustrer l’aspect sonore par ces vidéos : je pense que le processus arrivant à cette sorte de facette visuelle du projet est en fait vraiment enchevêtré avec le développement de l’aspect sonore. Donc en fait, même si cela peut sembler être quelque chose d’externe, comme si la musique existait et que la vidéo était ensuite faite pour tel morceau de musique, c’est en fait quelque chose de beaucoup plus connecté, de beaucoup plus lié. Dans le développement du son, de la musique, il y a aussi une sorte de discussion, de collection de matériaux, de tests, d’expérimentations, et de même, dans les vidéos et les illustrations qui vont avec, beaucoup existaient avant dans d’autres formes, avant d’être testées, ajustées, remanipulées, rejetées, transformées en quelque chose d’autre. C’est vraiment similaire tu vois, le processus est vraiment quelque chose qui continue en parallèle. C’est ce qui est vraiment génial dans le fait de travailler avec Jane, parce que c’est vraiment quelqu’un qui ressent les choses, et qui veut créer quelque chose qui ne soit pas une illustration, mais plutôt une autre expression de la même chose. Le tout en ressort d’une façon très connectée, ce qui est génial.

Donc les deux aspects arrivent et grandissent vraiment ensemble. Pour ce qui est de prendre un chemin différent pour faire la bande-son d’un film, d’un travail visuel, oui, c’est clairement quelque chose qui m’intéresserait, et par le passé j’ai déjà eu des expériences dans ce genre de choses, qui ont toujours été passionnantes. Je suis très intéressé par ce que l’on peut faire en combinant le son et le visuel. Il y a encore beaucoup de choses à développer dans ces champs. Et vraiment, l’idée d’une bande-son est une source de fascination pour moi, tout comme beaucoup de facettes de la musique. Pardon, est-ce qu’il y a une question sur la vidéo que j’ai oublié, ou est-ce que ça va ?

Est-ce que tu as participé à l’élaboration de ces vidéos ?

Oui, parce que c’est un va-et-vient constant. Si tu as vu un de mes lives l’année passée, tu as pu voir des éléments de certaines vidéos qui ont maintenant été publiées, qui existaient alors dans une certaine forme. Elles ont été travaillées pendant un certain temps, donc maintenant elles peuvent sembler publiées dans le domaine public, mais en fait elles ont été développées en parallèle avec les sons.

Je trouve le morceau Agen excellent, mais je pense qu’il est un peu différent : il semble plus simple, d’une certaine façon, en termes de construction, de nombre de couches sonores agrégées. Il mène à l’outro, LL2, qui semble aussi se concentrer sur un synthé, saupoudré de bruit. Est-ce que tu pourrais considérer de te diriger vers cette direction plus minimaliste, en quelque sorte, dans le futur, ou est-ce que tu as, de façon générale, déjà des choses prévues musicalement ?

Bien sûr. C’est intéressant, c’est marrant parce que pour LL2 par exemple, c’est intéressant que tu l’entendes comme un synthé avec un genre de bruit, parce que ce n’est pas vraiment ce que c’est (rires), en fait il y a bien plus que ça qui se passe (rires)

Ce n’est pas négatif bien sûr ! (rires)

Oui oui ! Tu sais, c’est un peu fascinant pour moi d’entendre ce genre de réponses, de voir ce que les gens entendent. Je pense que ce qu’il serait plus utile que je dise, est que les choses que j’ai présentées, ces genres de photographies instantanées, ne sont qu’un aspect d’un processus plus large. Parfois, comme je le disais plus tôt, il peut être distillé en tel ou tel son vraiment particulier, ou mélodie spécifique, et puis ça sera le morceau, et puis dans un autre morceau ça sera beaucoup plus de couches, et leur interaction sera le centre du travail. Mais au total, c’est toujours une distillation de quelque chose, c’est cela qui est vital. Cette distillation est ce qui est vital, et la manifestation de ce processus peut se résumer à un ou deux éléments ou aller jusqu’à 50 ou 60 éléments. Il n’y a pas vraiment de règles sur le résultat final.

Cela dit, tu me demandes ce que mes projets peuvent être – il y a déjà du travail en cours, et il y a des travaux du passé qui pourraient sembler esthétiquement très différents, plus concernés par l’idée de travailler avec une perception des gens qui entrent en contact avec ce travail, et qui tentent de faire des choses qui peuvent être utiles, quand ces gens se lancent dans des souvenirs, des prises de conscience, des méta-prises de conscience d’eux-mêmes en tant que choses qui perçoivent, en tant que personnes vivantes qui perçoivent et retirent du sens à partir du monde. Si je pouvais faire des choses permettant ça, qui d’une certaine façon favorisent cela, ce serait parfait. Les travaux peuvent sembler esthétiquement très variés, mais l’ethos, et les idées derrière eux, restent les mêmes. Donc oui, il y a des choses qui sont produites, toujours, que l’on pourrait décrire comme très électroniques, venant d’un monde assez similaire, et d’autres marquées par une absence totale d’instruments électroniques, ou d’autres formes d’instrumentation. Il y a d’autres choses qui peuvent créer une sorte d’environnement spatial, tu vois, comme du son et de l’espace mais d’une manière beaucoup moins linéaire. Il y a donc toutes ces sortes de musique qui sont explorées, et toutes ces expressions de ce que les résultats du projet pourraient être au fil du temps, et alors que le travail est rendu public.

 

« C’est vraiment très important qu’il y ait cette résonnance émotionnelle dans la musique »

 

Quand il y en a, les parties rythmiques semblent prendre une place plus centrale dans tes morceaux. Souvent, il y a juste un pattern en boucle, mais ils semblent vraiment être au cœur de la musique, l’organisant, les autres sons évoluant autour d’eux. Donc pour revenir à la même idée, est-ce que tu considères le rythme comme quelque chose qui puisse guider les auditeurs au travers des sons, de ce système de sons que tu crées ? Quand apparaissent-ils dans le processus d’écriture ?

Je ne fais pas vraiment ce genre de distinctions entre les éléments, tu sais, rythmiques, texturaux, quand je compose. C’est complètement libre : ça peut être un élément que tu ne considérerais pas immédiatement comme guidant quoi que ce soit rythmiquement, alors qu’en fait, peut-être que certaines facettes de ce son précis sonnent de façon assez rythmique, en fonction des circonstances dans lequelles tu te trouves. Et de même, de l’autre côté, il y a des choses que l’on pourrait décrire comme plus mélodiques, alors que d’une certaine façon ils sont aussi assez rythmiques. Je pense que je ne distingue pas vraiment de cette façon quand je fais de la musique, mais j’espère qu’à la fin, les gens choisissent eux-mêmes ce qui les guide dans les morceaux, sans qu’on leur impose quelque chose. Et en fait, la façon dont ces différents éléments interagissent est essentielle.

Dans le fond, quelque chose qui est très important pour moi et dont on n’a pas vraiment parlé, est le contenu émotionnel de la musique, et pour moi c’est vraiment très important qu’il y ait cette résonnance émotionnelle dans la musique. Il y a différents types de choses importantes, mais pour moi c’est vraiment quelque chose de très important que la musique doit inclure.

 

Tu joues bientôt à Paris – est-ce que tu as changé des choses dans ton live pour jouer de nouveaux sons ?

Je ne sais pas, en fait le truc c’est qu’il change tout le temps. J’ai joué la semaine dernière, et je rejoue dans dix jours je crois, et ça sera déjà différent, pas seulement dans ma façon de le jouer, mais dans la position des choses dans le set up. Il y a beaucoup de possibilités pour que ce soit très, très différent, et pour que je puisse prendre des décisions quand on monte le matériel dans cet environnement. Mais au-delà de ça, pour ce qui est de ce que j’apporte dans cette situation, avec la vidéo, avec les différents sons, c’est aussi toujours développé de différentes manières. Donc, naturellement, il y a une sorte d’évolution – en fait pas d’évolution, parce que cela impliquerait une linéarité, alors qu’il y a une sorte de mouvement dans les choses qui se trouvent présentées, je pense, et c’est vraiment quelque chose d’essentiel que ce processus ne soit jamais vraiment fixé en tant que tel.

Une question bête pour finir : dans ce qui est certainement ta plus célèbre interview, tu as un peu inversé les rôles traditionnels en posant à la journaliste de Dummy Mag des questions pendant quelques minutes. Si tu étais sur ma chaise, là tout de suite, quelle question te poserais-tu à toi-même, et quelle serait la réponse ?

(sourit) Je me demanderais probablement : est-ce que tu es surpris par les choses que les gens ne te demandent pas ? Et je répondrais probablement : « oui ».

Ever since his first releases, patten’s music has been described as something else: stacking heterogeneous layers of sonic elements and focusing more on their interaction than on searching any kind of harmony, the English artist’s approach has always been overtly experimental. It is not abstruse by any means, though: his music also contains a distinct warmth, as well as a clear attraction, leading the listener to keep on seeking for the keys of those sonic buildings. If he seemed totally in its place within No Pain In Pop’s roster, we were thus unable not to rejoice when we read that he’d signed on one of the most respected electronic music institutions, Warp Records. A few days before the release of ESTOILE NAIANT, his first album for the label, we met him in a cosy Parisian hostel in order to understand his universe better. A dense and complex interview, but also an incredibly rich one.

 

You signed with Warp Records last year, after having published on No Pain in Pop and Kaleidoscope: did it change anything in your working and your writing process? The way you write tracks, the opportunities you have ?

Not really, not as a direct result or anything. I mean the work that Ipatte now sort of made public in the EP that’s just come out, and the album that is about to be released has been under development for some time. In fact, I would say that the process I used to compose is very much one without specific endings. So even when individual tracks get presented in a completed form for a record or something like that, there’s still that possibility for this piece to kind of develop and change as time goes on. So to explain further, live performance actually is very much a key part of the composition process, where I’ll be producing things in the studio, working on different elements, and I’ll take that work into live situations, try things out, work things out from what happens there, and then I can bring that back into the studio as well. So it’s always kind of back and forth, and even though recordings are then presented as a kind of snapshot of that process, well, the development and experimentation, the expansion of what those pieces can be, is something which continues even after the record’s been produced.

So is improvisation quite important for you?

I think, yeah, definitely. I mean I’d say that one of the things I attempt to do is to kind of work and incorporate as many different types of situations into the work in process as possible. So that could be, as you say, improvisation, it could also be various kinds of considered, cerebral work, you know, very delicate manipulation of material. And on the other axis, the idea of various kinds of unthinking, non-linguistic activity. Which could take place for exemple when I’m half-asleep, barely conscious and working on things in that environment too. So it’s really important for me for there to be a whole range of psychological states involved in the process of producing music. Ideally, you’d end up in a situation where the work can somehow reflect and be filled with the kind of richness that comes from the addition of those different states in this production.

 

« One of the key aims is to try and present these things in such a way that the audiences who engage with those various pieces of information are able to fully immerse themselves without being pushed in a certain direction »

 

Your last few records have all had all capped names, with no immediate meaning it seems. I wondered if this was a way for you not to interfere with the listener’s own experience of the music, to kind of let them immerse in it and perceive it their own way without a given meaning?

Well that’s a really great observation, and that’s really interesting. I think that in the way the work, all the work, and the project, are presented, which includes as you say the titling of the albums or the titling of individual tracks, presentation of images, various sorts of data that comprises the work, one of the key aims, exactly as you say, is to try and present these things in such a way that the audiences who engage with those various pieces of information are able to fully immerse themselves without being pushed in a certain direction, without being told what to think and such. In fact, they’d also be considered to be produced as a kind of invitation to individuals, as a kind of environment for their own thinking, their own personal engagement with those works without being pushed in certain pathways or anything.

But to go back simply to the titles, when you present the titles in all caps, it gives this potential that it could be re-shuffled. The elements are still mobile and can be reassembled in different ways. Saying that, there are kind of specific meanings that come with each title. For example, the LP that’s about to come out, that was the initial title, and the EP is an anagram of the LP title. But it’s funny because obviously, the way they arrive in the public is backwards, which is really a strange thing to think about. The LP title came first, and then the EP title is kind of another step in the journey of that.

The LP title is actually produced in a language which is called Heraldic Blason, which is like a sort of medieval language – well, not sort of, that’s exactly what it is (laughs). It’s a medieval language which is used for describing, like, a coat of arms. And it’s like, a system of linguistic keys, if you like, that are used to exactly, precisely describe the elements that are used in a coat of arms. So what I’ve done is I’ve used this language to produce a kind of image, which somehow can operate as another way into this environment, this ecology of ideas that is presented as a whole kind of network of elements in this new phase of work.

It kind of creates a cohesive whole, the way you perceive titles as things that could be rearranged, just as the sounds themselves?

Yeah yeah, absolutely. I think, I would hope that in the sound, and the musical work as well, that there’d be a similar feel of freedom in terms of how one might perceive it as well. So it’s very carefully constructed to open a space of possibilities for a listener. The reason, one of the reasons, why I don’t really present like, my face or my name in the public realm, is again precisely driven towards this same goal, which is not to obscure, or to hide, or to shroud anything. In fact, it’s the complete opposite, where the aim is to open up potentials to audiences, to listeners, for them to gain access to the works in a way that’s not clouded by any kind of information that is not necessary, information that would get in the way of their ownership of this work. And for me it is kind of important that the whole environment that’s being presented can be almost owned by the people who come into contact with it, by their own, full engagement and immersion in that work.

 

« If you’re fixing your own matrix of decisions, you’re somehow limited to those thoughts, you’re limited to yourself »

 

I think it definitely works. You mentioned freedom: I think the new album retains a lot of the freedom that was present in your previous works, but at the same time, I thought it felt kind of more focused in a sense. As if you really tried to put each element in its right, fitting place. I also feel like the different elements that you use within one track feel less disjointed than they used to, like your new tracks still agregate various sounds, but they often seem to evolve around a common thread – on Softer for instance -, whereas I feel like on your previous works, the difference used to create a certain kind of tension. Was it kind of a conscious process to tighten the elements that you used in your tracks ? Was there any change in the way you perceive and use those sounds?

This is an interesting question. I mean I think one thing that’s really kind of fascinating to me in this process now, in talking to the first people who get to hear this music is to hear how they perceive it. Like for example, the differences you’re drawing up between the last full-length and this one, it’s really interesting for me to hear that because it’s not necessarily the way that I would articulate it, or think about it, but it’s absolutely valid and an interesting way of looking at it.

So in terms of the feeling of more cohesion, in a way, with the record, you are talking about, I think if I were to consider that, I would say that one key thing is this idea of producing in a way that is even free of a focus on what the end result might be at all. I’m really interested in this idea of transcending your own imagination, so finding ways to operate, to work that, might enable one to really leave behind your preconceptions of what is valid, what is good, what is bad, what is beautiful, what is less pleasing aesthetically. And some of the reasoning behind that is, you know, if you’re fixing your own matrix of decisions, your own network of decisions, you’re somehow limited to those thoughts, you’re limited to yourself. But if you somehow find a way to open that up, then you suddenly can begin to engage in a world that’s much more open, you can find things that you wouldn’t have thought possible.

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For example, to make it more concrete, if you imagine you’re making, you’re working on something, and you think, « this is really beautiful, yeah, this is a really special thing ». But what do you do? Do you stop at that point, is that the best thing to do? Or is it maybe more productive to consider that there can be something else past this. Not to be too precious about that particular moment. You have to work through. And yeah on the other side, to make it into a binary opposition, I guess on the other side you could be working on something, and it would seem like a complete waste of time, it would just seem like absolutely nothing. But again, how do you know? How can you say at that point whether that thing has some kind of value, or can lead to somewhere interesting? So I think as much as possible I try to drop the idea of even being focused on making music, on making anything that has anything that anyone would ever want to listen to, or I would ever want to listen to, or I’m interested in, or bored by or any of those things. I’m trying to completely leave those values behind, in order to just do. And maybe, in the process of just doing, you could find things you never would if you were so focused on doing something good, or doing something cohesive, or doing something challenging, or any of things. So really, it’s like, I open up to a space which is as open, as mechanic as possible really.

 

You use the word information a lot, which I think goes with the same idea really. Your works seem to occupy their own musical space within the electronic scene in general, but at the same time, if we’re talking about information, both London, where you come from, and Warp Records, hold major significance in electronic music history. Early FWD>> events, for instance, are also mentioned in your press release as a source of information. I wondered in what ways these different elements may have informed your works – whether it be directly or in a looser sense –, and if you felt attached to any musical process in general?

That’s interesting. I think the elements that are described on the press release, I would say that they are to be considered, rather than a fixed kind of key or anything like that, to be considered more like a presentation of a few nodes, if you like, which are part of a really vast constellation of these things (forms a sphere with his hands), these kind of points in a cultural, geographical and temporal space, that somehow all contribute in some ways to this sort of, again, data ecology, or something like that, that informs and comprises this project. I think what’s really positive about presenting a few of these things for public reception – so like in the press release, and the conversations that can happen in these kinds of situations too –, is it could sort of allow individuals, in a sense, to approach the works. It’s another entry point to the work, to allow to approach the work with a certain accent if you like. So rather than describing, drawing up the whole text, it’s like presenting an accent with which to read it, or something like that, or with which to approach it rather.

Reading is too linear an idea, but you know, with which to approach it. So it’s almost like the composition of a perfume or something you know? Like this and this and this, it’s not like, if I were to describe what goes into a perfume, then it wouldn’t tell you exactly how the perfume smells, right? But you could kind of have some sense of the world it’s in, you would know if it’s kind of flowery, or woody, or musk. So you can’t tell exactly what the thing is, but it could at least give you a sort of starting point, a kind of entry point into the thing.

But certainly, what I would say is again, trying to work with that tends to open this, so that so much filters into the work. I mean it’s like, you know I’m looking at the window here (effectively looks at the window) and there’s this kind of delicate movement in these things by the window, and then there’s these kind of parallel lines, these kind of lightbulbs, then there’s a reflection across there, and then these sticks that line up against each other, half of them painting and half just completely clear. All this stuff like, filters in, because it’s so much, it’s just so rich, the experience of being in the world, being alive, is so rich with stuff, so rich with, again, that word, information, data, to be experienced, that part of the process is essentially based in trying to be as open and receptive towards those things as possible, just as a person in the world. And the work that gets made is a visible facet of a backprocess which is totalizing attempts to kind of just be, you know just be in the world, and to be responsive and engaged with the kind of richness that that can entail. So again, I kind of hope that the work, the Patten project, can somehow reflect that kind of richness, that kind of complexity – and simplicity – as well, that is life. It’s kind of living.

I’ll use one of these informations as an occasion to jump to another subject: I found interesting that the press release also mentions Sonic Youth as a source of information, as some of the guitar works on your previous record reminded me of Lee Ranaldo’s. As you may know, he also worked with Text of Light, a project that illustrated experimental movies through sound. You recently released a video for the track Drift, which was directed by Jane Eastlight, who also made a lot of videos for your previous tracks. So I have a few questions on that: did you have any say in these videos? Would you be interested in going further with these video associations, for instance soundtracking an existing video rather than doing it this way with videos illustrating the music? Do you see video as something that can complement the music, and does it not go against the idea of not given a pre-given sense, in a way?

Yeah, I understand. Basically, you’re right that the video aspect, all of the visual aspects actually, is really worked in collaboration with this artist, Jane Eastlight, that you just mentioned. To pick out one of the points that you asked, would it be interesting to soundtrack some video work, rather than these videos works to be illustrative of the sonic aspect, I think that the process to arrive to this kind of visual facet of the project is actually very much intertwined with the development of the sonic aspect as well. So in fact it could appear externally, in case the music exists and then the video gets made for this specific piece of music, but it’s actually a much more bound-up, connected process than that. So in the development of the sound, the music, there’s also a kind of discussion, collection of materials, testing, experimentation, and in the video and illustration aspects that go alongside, a lot of the videos existed in other forms, tested, ajusted, remanipulated, discarded, folded into something else. So again it’s really similar you know, the process is really something which is continuing alongside. That’s what’s really great actually about working with Jane, cause she’s very perceptive in that way, very willing to produce something which is not an illustration, but is another expression of the same, so it comes out very, very connected in that way, which is fantastic.

So they really arrive and grow together. In terms of, you know, a separate way of soundtracking film and sountracking video work, yeah, that’s definitely something which I’m really interested in doing, and in the past I’ve had some experiences doing that kind of things, which has always been very engaging. So I’m really interested in what the combination of sound and visual can be. There’s still lots and lots of room for development in those areas too. And certainly, the idea of a soundtrack is really a source of fascination for me, as many other facets of music. Sorry, is there any question about video that I missed here or is that okay?

Did you have any say in these videos?

Yeah, cause it’s like a constant back and forth. I mean even if you’d been to a live show over the last year, or something like that, you may have seen elements of certain videos that have been released now, existing in some form, but they’ve been worked on for some time, so now they seem to be released into the public realm, but they’ve been in development alongside the sounds as well.

I think the track Agen is stunning, but I found interesting that it’s also somewhat different, in that I found it much simpler, in a way, in terms of construction and the number of layers that are agregated. It also leads into the outro LL2, which also seems to focus on one synth sprinkled with noise. Would you perhaps consider heading towards this more minimalistic direction, in a sense, in the future, or have you more generally got anything planned musically already?

Sure. It’s interesting, it’s funny because with LL2 for example, it’s interesting that you would hear it as one synth with some kind of noise, because it’s kind of not what it is (laughs), you know it’s like it’s actually more than that happening (laughs)

It’s not a bad thing, of course (laughs)!

Yeah yeah! You know, it’s kind of fascinating to me to hear those kinds of responses to see what people hear. I think what would be more useful for me to say, would be that the things I presented, these kinds of snapshots, are one aspect of a wider process. So I guess sometimes it could be, like what I talked about before, distilled down to some really particular sound or particular melody and that’s the piece, and then in another work it can be many, many layers and their interaction which is the focus, but in the end it’s still a distillation of something, which is vital. So distillation is down to what is vital, and the final manifestation of that process could be like, one element or two elements, or it could fifty, sixty things. So there are no rules as to what the end result might be.

Saying that, you’re asking about what the plans might be – there’s already work being made, and there’s some work in the past that aesthetically could appear to be very different, tied with concerns of working with a perception of people who come into contact with the work, and who try to make these things that can be useful somehow, when people engage in recollections, realisations, re-realisations of themselves as perceiving things, as living people who are perceiving and making sense of the world. If I could make these things that allow that, that somehow help in that, that would be amazing. So there’s work that may aesthetically seem quite diverse, however the ethos, and the ideas behind it are very much the same. So yeah, there’s work that is being produced, always, that one might describe as being really electronic, from a similar kind of world, then other which has a complete absence of electronics and other kinds of instrumentation. These are other things that can create a kind of spatial environment, you know, like sound and space in a much more non-linear way. So it’s like, all these kinds of music being explored, and all these kinds of expressions of what the outlets for the project could be made of as time goes on and the work goes to the public.

 

« For me, it’s kind of having paramount importance that there is this kind of emotional resonance that the music may have »

 

When present, the rhythm seems to be getting a more central place in your tracks. It’s often just one looped pattern, but they seem to be at the core of the music, in that the rhythm seems to organize the rest of the music, with the other sounds evolving around it. So back to the same idea really, do you see rhythm as something that could guide the listeners amongst the sounds and the ecology of sound you create? When do they appear in the writing process?

Right, I wanna say, I don’t really make that kind of distinctions between the elements, you know rhythmic, textural, in the process of composing. It’s completely open, in that it could be an element which you wouldn’t immediately think of as guiding anything rhtyhmically, when in fact perhaps there are facets of that particular sounds that one might describe as quite rhythmic, depending on the circumstances you find yourself in. And the same the other way round, there could be some other elements that one might describe as being more melodic, when in fact in certain ways they could be described as more rhythmic things. So I think I don’t really distinguish in that way in the process of making things, but what I do hope is in the end, what would guide people through the pieces of music would be oftheir own choosing, not something which would be imposed. And in fact, the way that all the different elements interact is a key thing.

Essentially, something really important that we haven’t really talked about is the emotional content of the music, and for me it’s kind of having paramount importance that there is this kind of emotional resonance that the music may have, and that’s ultimately, you know there are different kinds of important things, but that’s ultimately really an important thing for the music to embody.

 

You’re playing in Paris soon – did you change anything in your live show in order to play new sounds?

I don’t know, I mean the thing is it’s always changing. So if you’d seen me like, last week, I’m playing in I think 10 days, and it’s gonna be different, like not just in how I’m performing it, but the way the live set up is arranged, there is lots of room for it to be very, very different, and for me to make lots of decisions as we set before in that environment. But on top of that you know, in terms of what I bring to that situation, with the video, with different sounds, that’s always been developed in different sorts too. So naturally there is a kind of an evolution – well, evolution’s the wrong word, cause it has a linearity, while there’s a kind of movement in the material being presented I think, and that’s really a key thing that the process is never really fixed as such.

A stupid one to end up with: in what’s probably your most famous interview, you kind of reversed the traditional roles, asking Dummy Mag’s journalist questions for a few minutes. If you were sitting on my chair right now, what question would you ask yourself, and what would the answer be?

(smiles) I’d probably ask myself:  are you surprised by the things people don’t ask? And I would probably say : « Yes ».

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